Toute image a son mirage : passé (souvenir), pas encore là (avenir) ou pas vraiment là (avatar). Dans ce tournoiement visuel porté par le cumul des époques, par l’invasion des écrans, les regards n’auraient presque pour repères qu’hallucinations permanentes. Ce mille-feuille de la vision, Martin Scorsese le démonte sans garde fou dans Shutter Island. Son îlot est plein des coffres de sa cinéphilie, mais aussi des péripéties schizophrènes de son personnage. Au terminus, le spectateur est repu, il ne lui reste plus qu’à rêver, supputer, élaborer ses propres images.

S’il est cinéphile, il partira à la chasse aux références. De l’âge d’or hollywoodien aux vertiges hitchcockiens en passant par les dissonances kubrickiennes, la nouvelle vague française, jusqu’aux récents films d’horreurs, les citations abondent, s’enchaînent, s’intercalent avec réflexion, rythme et virtuosité. Scorsese connaît son outil et mobilise ses classiques avec la gourmandise d’un enfant du cinéma.

Mais ce qui est intéressant à prendre en compte dans cette cueillette aux images revisitées, c’est le point de vue complètement nu du non cinéphile. Sans regard critique, sans références anticipatoires, sans le tournoiement visuel de l’érudit, que lui reste-t-il à voir ? Eh bien, le même casse-tête imagier que le cinéphile qui guette la citation, mais seulement du point de vue de l’intrigue, et surtout du personnage.

Apologie des reprises, discours sur l’impossibilité de contourner les références, d’abolir la vision éclatée d’aujourd’hui, le dernier Scorsese ne se mord cependant pas la queue. Prenons ce plan de fin : un tapis de mer, un phare qui s’élève, finesse et clarté du trait, verticalité sur horizontalité. Mathématique. Propre. Tout ça pour ça. Le chaos d’images se clôt ainsi, la vision du héros a repris ses droits sur un paysage aussi convenu qu’une carte-postale. Le twist scorsesien a l’art d’apaiser la vision et nous laisse alors, défaits de tous ces méandres, avec cette seule image d’une collaboration féconde entre un cinéaste et un comédien.

“A think of beauty is a joy for ever”, John Keats.

Ne pas être au bord des choses, mais dedans. S’y dissoudre au point d’en retirer ce qui nous pousse à créer et vivre au-delà de biens des frontières : maladie, deuil, séparation, privilèges de la fortune… Rien n’est moins sûr qu’un éclat de temps attrapé, la façon dont il nous émeut, dont on le transmet aux autres afin qu’il perdure.

Tel est l’engagement de la poésie romantique, que Jane Campion a très bien su « ressentir » à travers son propre objet. Son film s’installe dans les choses, êtres, nature, mots. La caméra n’est jamais prisonnière de la distance qu’imposent la reconstitution d’une époque et les enjeux d’un scénario.

Le milieu artistique, les coutumes et les costumes, tout n’est qu’effleurement, tableau romantique pour petit à petit pénétrer – avec regard, touché et cœur délicats – là où le poète est en accord avec ses sens.

Le duo formé par John Keats et Fanny Brawn est une véritable exploration de l’amour. Rien des formes balisées de la passion physique. Juste équilibre entre cachoteries torturées et séparations dramatisées. Tout comme Keats, qui prend le partie de glorifier l’automne quand ses contemporains se désolent à la moindre feuille qui tombe, Jane Campion outrepasse la galanterie prévisible. Elle nous entraîne simplement, gestes après gestes, promenades après promenades, de l’évincement à la fusion amoureuse. Défaits des codes sentimentaux à pister, nous expérimentons ce rapprochement, y adhérons, sans garde-fous. La poésie y aide aussi, beaucoup.

Ces quelques poèmes mis en voix, sans par cœur maîtrisé mais plutôt guidés par le tâtonnement d’un langage, d’un instant partagé, restent l’expérience la plus désespérée et la plus envoûtante que le cinéma ait été donné de « faire entendre ».

Date de sortie : 6 janvier 2010

Pixar en figure de proue, la qualité des films d’animation n’est plus à prouver. Certains se sont agréablement distingués par leur finesse visuelle, préférant à la parole le langage des images, car la matière s’y prête largement : de distorsions en univers bric-broc, de personnages ciselés au gadget près, le film d’animation fonctionne comme une réaction en chaîne où il suffit de s’appesantir sur une seule de ses désarticulations afin que jaillisse le moindre petit boulon d’évènement.

Wall E, summum de l’écurie Lasseter où plus proche de nous, Sylvain Chomet et son sens muet de la répartie, qu’elle soit en 3D, dessin naïf ou patte à modeler, l’animation gagne à ne pas forcer sur ses répliques. Mais le tour de main du cinéma, c’est aussi de montrer que l’on peut être très bavard sans dire un mot. Et il aura fallu qu’une patte à modeler australienne nous le rappelle, à juste titre, composant sa fresque animée autour de deux loosers qui entretiennent une relation épistolaire relayée par les voix off de Toni Collette, Philip Seymour Hoffman et Barry Humphries en tant que narrateur.

L’univers sonore – vocal et musical précisons – est un atout maître lorsqu’il s’agit de contrepointer la gravité et jouer si fin, comme c’est le cas ici, avec les dépressifs de ce monde où les rires sont des grimaces et où les angoisses n’ont jamais été aussi bien ouvragées que chez Mary and Max. Mention spéciale de ce fait au compositeur, dont le refrain pianoté nous tire du puits où l’on s’étouffait avec les personnages, et relance l’offensive optimiste jusqu’au céleste dénouement.

Ma journée d’hier fut totalement improvisée mais fut l’occasion de célébrer, du début à la fin, le quarantenaire du festival de Woodstock, Woodstock Music and Art Fair.

Taking Woodstock

A l’instar du film-documentaire éponyme (Wadleigh & Scorsese - 1970), Taking Woodstock (Lee - 2009) retrace la folle aventure du célèbre festival hippie qui a rassemblé, à la mi-août 1969, près de 500 000 personnes dans des champs situés à une cinquantaine de kilomètres de Woodstock, pour trois jours “de paix et de musique”.

Mise à part la découverte de l’envers du décor, le film m’a laissé une impression de pas assez. Pour moi, cette “comédie contemplative” (Libération) n’a pas su approfondir les différentes pistes qu’elle a esquissées tout du long : la personnalité intéressante d’Elliot Landy, la relation tumultueuse qu’il a avec ses parents, le personnage intrigant de Michael Lang, le déroulement des concerts et l’impression des artistes dans cette ambiance hippie… sont autant de points qu’il me semblerait important de creuser, ou au contraire de ne pas aborder du tout pour ne pas perturber ce qui a été agréable à découvrir : l’organisation puis les allusions aux anecdotes de l’événement (l’annulation de Bob Dylan, le temps orageux et les installations électrifiées) ou bien le contexte historique (la peur autour du mouvement hippie, l’omniprésence des policiers, la guerre du Viêt Nam) par exemple.

Hommage à Creedence Clearwater Revival

Le Sunset, boîte de jazz située près des Halles, a consacré une soirée au festival en rendant hommage à Creedence Clearwater Revival. Ce groupe de rock avait joué à Woodstock le samedi devant des centaines de milliers de jeunes. Au micro 40 ans après et à Paris, Siméo. Une heure et quart pendant laquelle il joue en acoustique des reprises de CCR façon-Neil-Young-parce-que-Fogerty-a-une-voix-inchantable-et-que-Young-est-mon-maître, des reprises de Neil Young directement (parce que Crosby, Stills, Nash & Young) et des chansons de son répertoire (son troisième album sort dans quelques semaines).

Excellent moment dans la cave du Sunset/Sunside, simple, drôle et intime.

En marge du clinquant de Paris Cinéma qui ratisse tous les sponsors à mannes juteuses, il existe un festival parisien à teneur tout autre.

Aux Buttes Chaumont et à la Bellevilloise, le Festival Silhouette, qui conjugue rétrospectives, compétitions de courts-métrages audacieux, ateliers jeunes publics, concerts et parcours de cinéma originaux, propose, pour sa huitième édition, davantage de nouveautés.

La compétition internationale débute samedi 29 août, avec entre autre le court-métrage Le feu, le sang, les étoiles de Caroline Deruas, compagne du cinéaste Philippe Garrel. Louis Garrel fils, concourra lui pour Mes Copains projeté le dimanche 30 août. A ce propos, apport critique jusque-là inédit, le journal Stardust Memories chronique cette année les courts en compétitions.

Donc, ne passez pas à côté d’un festival, qui, malgré la fragilité de ses soutiens, a le mérite d’avoir chaque année un appui public incontestable.

Rendez-vous sur leur site pour plus amples renseignements.

Gide disait que les bons sentiments font de la mauvaise littérature. Il faut croire qu’au cinéma, les bons sentiments ne font pas de très bons films.

Pilier du cinéma social anglais dans le sillage d’Alan Parker, Mike Leigh ou Stephen Frears, alignant sans garde-fous des sujets graves où l’humeur politico-sociale de la décennie Thatcher passait au peigne fin de la caméra, qu’on songe à Raining Stone, Ken Loach n’a pas moins poursuivi à l’aube du nouveau siècle son engagement précieux.

Pas d’images lisses mais des films âpres, durs, uppercut : Le vent se lève, palme d’or cannoise en 2006, qui revisite la guerre d’Irlande, Sweet Sixteen et Just a Kiss un peu avant, tout aussi habités de tragique contemporain. Famille impossible à reconstruire pour le premier, sempiternelles divisions religieuses en terre anglaise pour le second.

Alors, aux confins d’un climat de crise, pensez-vous que nous attendions beaucoup de notre réalisateur socialo. Nul mieux que lui pouvait rendre sans concessions les impasses actuelles de nos sociétés. Mais trop tôt sans doute pour prendre de la distance et en radiographier les maux, Ken Loach prend congé du monde sur les terrains de foot. Avec la légèreté du ballon virtuose qui d’un coup de crampon se niche dans un filet, il nous sert un Looking for Eric déroutant de simplicité, qui ne fait au fond que viser des sourires. Du coup, les seuls vrais moments du vrai Ken Loach tombent à vide. Ces cris du cœur après un échange silencieux et lourd afin de remuer l’oppression sourde de ses personnages ne sont que remue-ménages passagers, fausses notes, des mises en pli dramatiques qui sonnent creux dans une fable bon enfant.

Le début de Looking for Eric est une promesse trompeuse. L’accident, filmé au plus près du personnage à la dérive, semble ouvrir un bal difficile. Mais quand celui-ci se poursuit dans les volutes acrobatiques d’un rock n’roll aux références paresseuses (ah ces chaussures en daim bleues…), le Ken Loach attendu n’apparaît pas, il reste, à l’instar de l’idole célébré, figé au poster de ses succès d’antan.

Sans se mouiller, le cinéaste reprise une psychologie convenue où le désespoir se consume dans le rêve. Mais le cul entre la psyché et le social, Ken Loach fait comme le funambule sur le fil du poète : il s’accroche – comme il peut – à son propre déséquilibre. Au pire ou au mieux, le scénario met-il en valeur une idée retorse et quelque peu originale : la psychose hallucinatoire n’est pas un mal où l’on s’enfonce mais le chemin retrouvé de nos vies.

Ken Loach, où es-tu ?

Je n’ai pas aimé l’histoire d’amour tellement cliché, alors qu’elle promettait d’être différente grâce au caractère des deux amants (mais on ne réinvente pas l’histoire, n’est-ce pas ?). Je n’ai pas aimé l’ellipse temporelle entre la mort de Boy Capel et le grand défilé, qui ne permet de comprendre ni la transition entre la Coco “d’avant” et la Coco “d’après”, ni son ascension dans l’univers de la mode. Je n’ai pas du tout aimé Emmanuelle Devos.

Pourtant, j’ai aimé l’importance donnée aux regards. J’ai aimé les cernes de Gabrielle, l’absence de maquillage (ou le maquillage d’un visage sans maquillage). J’ai aimé Audrey Tautou, sa malice, son charme, son jeu. J’ai aimé sourire à m’en décrocher la mâchoire quand je l’ai entendue chanter dans le beuglant. J’ai aimé Benoît Poelvoorde, excellent dans le rôle d’Etienne Balsan, lourdingue attendrissant. J’ai aimé les habits de la Coco paumée mais revendicatrice. J’ai aimé son histoire, son féminisme et ses failles. J’ai aimé ses mensonges, sa franchise et sa maladresse. J’ai aimé Coco avant Chanel.

Kurosawa fils a retenu de son père et de ses paires asiatiques la composition particulière d’un cinéma à l’accès pas si systématique : plan de surface, cadre rigide, ellipses pudiques, errances contemplatives, mise à distance des corps ou proximité plus prononcée à l’orée d’une crise, petite animation qui fait de chaque image un babil de couleurs et de la photographie la plus statique, une respiration… Bref, des cinéastes qui cultivent un cinéma de parcelle : enclot marqué du cadrage, et pouces lumineuses à l’intérieur.

Mais d’un autre côté, Kurosawa greffe à sa sonate une touche occidentale : scénario resserrée autour de trois figures identifiables, schéma narratif repérable, sans trop de pauses, où le trait si net du sentiment le dispute au final à la lyre si délicate d’un clair de lune debussien. Si les auteurs asiatiques refusent la nuance psychologique en passant de la retenue à l’éclat par souci de clarté, de resserrement à la sauce haïku, où le corps va droit au but dans ce qu’il dit, impassible ou rageur, Kurosawa a justement biaisé ce programme au moyen de son sujet : la musique.

La progression formelle est repérable : d’abord le quotidien cellulaire, où un chambranle, un coin d’escalier, le cadre d’une étagère, masquent ses personnages. Classique. Ensuite, le cinéma ouvre ses parcelles. Longue focales, masquages géométriques plus absents, réelle importance du personnage féminin – pas une prostitué de plus, ou une femme aimante, mais une mère responsable habitée quelque part de cette névrose domestique très contemporaine – et surtout des corps qui de mécanique de vie deviennent vivants. Troué de soleil, de mouvements, d’horizon dégagée, ressac de diamants sur la ligne nocturne d’une vague, et la figure trouve son souffle. Hors de son statut ou de sa tenue de façade.

La métaphore musicale ne pouvait pas mieux tomber : c’est en tirant sur la corde que naît l’émotion. De l’automate à l’humain, la machine peut aussi pleurer. Avec la famille de Tokyo Sonata, c’est pareil. En tirant sur la raideur des corps, on en fait pousser des larmes, et cela bien au-delà du coulis lacrymal traditionnel. Non, les larmes du père sont un résidu du corps touché, au premier sens du terme : quelque chose lâche dans les tréfonds de l’être, quelle corde, quelle vibrato fragile, quel amour discrètement présent ? Un peu de tout à la fois sur le clair de lune entonné par le fils. Grand soleil. Avec pudeur, certes.

Certes, ces sorties ne sont pas toute fraîches. Le comic book original Wanted, de Mark Millar et J.G. Jones, est paru en 2003, le film Wanted : Choisi ton destin, réalisé par Timur Bekmambetov, est sorti en 2008. Je n’avais pris connaissance d’aucune des deux réalisations, et j’ai eu l’opportunité de lire le comic book. Alors évidemment, je n’ai pas pu m’empêcher de voir le film la semaine d’après. Petite comparaison

Le synopsis est commun… plus ou moins. L’histoire commence dans les deux cas avec la présentation de Wesley Gibson, petit comptable à la vie triste et raté. Un jour, on essaye de le tuer, et il est enlevé par la “jolie” Fox (notez, humour). Le tronc commun s’arrête quasiment là.

Dans le comic, nous parlons d’une organisation de super-héros méchants, ayant détruit les vrais super-héros, et vivant dans un univers parallèle, n’ayant aucun scrupule à tuer, piller, violer. Le violence est omniprésente. Plusieurs branches de l’organisation existent, et se disputent le contrôle de la planète. Le grand méchant de l’histoire est Mister Rictus, un super méchant. Qui a assassiné le père de Wesley, jadis un grand super-méchant ? Il est entraîné pour prendre la relève, et trouver une réponse à cette question.

Dans le film, l’organisation est une sorte de troupe de mercenaire, qui, si ils arrivent à faire dévier les tirs de leurs balles, n’ont rien de super-héros (quant aux super-costumes, n’en parlons même pas). L’assassin du père de Wesley est tout de suite identifié.

L’homme à la tête de l’organisation que Wesley intègre n’a rien du professeur dont le comic parle. Le retournement scénaristique du film n’a rien à voir avec celui du comic. Les 110 minutes du film sont beaucoup plus édulcorées : dans le comic, les héros étaient de vrais méchants, qui tuaient pour le plaisir.

Bref : même si la morale reste à peu de choses prêt la même, les deux trames sont étonnamment complètement différentes l’une de l’autre. L’univers du comic book est beaucoup plus sombre, beaucoup plus trash, alors que le film mise plus sur l’action (bien qu’elle ne soit pas absente du comic, loin de là).

Il est dommage de devoir détourner une œuvre de cette manière pour l’adapter au plus grand nombre et faire le plus gros chiffre d’affaire. Le film se contente de se classer dans la catégorie “action”, alors que le comic se permet d’aller plus loin dans ses idées, son univers, et pousse à la réflexion. Les deux sont donc à lire et voir, car ce sont de bons divertissements, mais ils n’ont clairement pas les mêmes objectifs.

Le cinéma de Tati, c’est une attention de l’œil obtenue par l’ouï

Prenez un plan large où différentes actions se superposent, s’entremêlent, se gênent même. Que regarder dans cette pluralité de signes et de figures ? A coup de zooms sonores, Tati nous donne la réponse et guide pas à pas l’œil sur ce qu’il ne pourrait discerner sans un bruit repérable. Ainsi de cette activité grouillante au début de Playtime où un aéroport tout de plexiglas accueille des silhouettes en transhumance. Qui aurait cru qu’une étiquette remuante, dépassant de la valise d’un personnage, attirerait un instant les regards ?

Par petites touches, Tati est un poète de l’attention. Il aura inspiré les plus grands : David Lynch ou Paul Thomas Anderson lui doivent beaucoup et ne s’en cachent pas. Il était normal qu’à une époque où l’hémorragie (audio) visuelle affaiblit la vigilance du regard, la Cinémathèque Française rende hommage au cinéaste.

Au menu : rétrospective, atelier jeune public, exposition… quelques jour de fêtes au musée Langlois.
Durée : du 8 avril au 3 août 2009
Plus d’informations : La Cinémathèque française