Toute image a son mirage : passé (souvenir), pas encore là (avenir) ou pas vraiment là (avatar). Dans ce tournoiement visuel porté par le cumul des époques, par l’invasion des écrans, les regards n’auraient presque pour repères qu’hallucinations permanentes. Ce mille-feuille de la vision, Martin Scorsese le démonte sans garde fou dans Shutter Island. Son îlot est plein des coffres de sa cinéphilie, mais aussi des péripéties schizophrènes de son personnage. Au terminus, le spectateur est repu, il ne lui reste plus qu’à rêver, supputer, élaborer ses propres images.

S’il est cinéphile, il partira à la chasse aux références. De l’âge d’or hollywoodien aux vertiges hitchcockiens en passant par les dissonances kubrickiennes, la nouvelle vague française, jusqu’aux récents films d’horreurs, les citations abondent, s’enchaînent, s’intercalent avec réflexion, rythme et virtuosité. Scorsese connaît son outil et mobilise ses classiques avec la gourmandise d’un enfant du cinéma.

Mais ce qui est intéressant à prendre en compte dans cette cueillette aux images revisitées, c’est le point de vue complètement nu du non cinéphile. Sans regard critique, sans références anticipatoires, sans le tournoiement visuel de l’érudit, que lui reste-t-il à voir ? Eh bien, le même casse-tête imagier que le cinéphile qui guette la citation, mais seulement du point de vue de l’intrigue, et surtout du personnage.

Apologie des reprises, discours sur l’impossibilité de contourner les références, d’abolir la vision éclatée d’aujourd’hui, le dernier Scorsese ne se mord cependant pas la queue. Prenons ce plan de fin : un tapis de mer, un phare qui s’élève, finesse et clarté du trait, verticalité sur horizontalité. Mathématique. Propre. Tout ça pour ça. Le chaos d’images se clôt ainsi, la vision du héros a repris ses droits sur un paysage aussi convenu qu’une carte-postale. Le twist scorsesien a l’art d’apaiser la vision et nous laisse alors, défaits de tous ces méandres, avec cette seule image d’une collaboration féconde entre un cinéaste et un comédien.

Au bord du quotidien, l’abîme.

Qui prétend encore que la tragédie, noble et spirituelle, se passe des nécessités domestiques ? Depuis que les femmes au foyer rêvent et désirent, les cœurs s’évident sur un vaisselier, un sourire se froisse sur une nappe dressée et un héritage encombrant gît dans une panière à linge… Quand les desperate housewives condensent pour le petit écran ces ingratitudes claustrophobes que la routine dépose à domicile, le cinéma s’est déjà prêté au jeu. Sans remonter loin : The Hours. Mrs Dalloway arrange un bouquet dans sa cuisine et ses sanglots sous-verre ne tardent pas à éclore.

Au masculin, Sam Mendes parle aussi à sa façon de ces féminités écorchées. Du fin fond d’un évier briqué, il remet le couvert avec ses Noces Rebelles et repeuple le pavillon d’American Beauty. Seulement, au lieu de surcharger sa mise en scène d’échappées oniriques, il reste quotidien. En vidant l’espace des encombres du montage, en jouant sur la complicité hors-pair du couple vedette, en travaillant sur le contrepoint sonore, en enrobant le tout d’effusions efficaces, la tragédie s’invite doucement, sobrement. Une cafetière qui s’agite trop bruyamment, une main nerveuse qui pelle une pomme de terre, un œuf brouillé choisi le matin, une serviette étalée sur le sol d’une salle de bain sont autant d’indices d’une perte de soi. Kate Winslet la porte avec fougue et péril. A cela s’ajoute une dérobade feutrée que toute bienséance exige de la tragédie.

Sam Mendes sait définitivement jouer avec le genre. Les Noces Rebelles son maîtrisées, sans le classicisme facile que certains lui reprochent, sans la notoriété acquise de son casting. A aucun moment, le fantôme de Titanic ne plane sur ce film, si ce n’est, les analogies qu’on veut injustement lui arracher.